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品評音響器材? 先閱此文
發(fā)布日期:2019-7-26   點(diǎn)擊次數(shù):

多年以來「音響二十要」已經(jīng)成為臺灣音響界普遍接受的主流思想,這已是不爭的事實。仔細(xì)閱讀過這篇文章之后,能夠精確的培養(yǎng)出自己品評音響器材的基本能力。這樣,也就不會被許多不精確、玩弄文字、模棱二可的評論所迷惑。


  音響第一要:音質(zhì)

  音質(zhì)是指聲音的品質(zhì),許多人都把它與「音色」混淆了。什么叫作聲音的品質(zhì)?當(dāng)您在說一雙鞋子品質(zhì)好的時候。您指的一定是合腳、舒服、耐穿,而不是指它的造形好不好看、時不時髦。同樣的,當(dāng)您在說一件音響器材音質(zhì)好、壞的時候,您也不是在說它的層次如何、定位如可,而是專指這件器材「耐不耐聽」!就好像耐不耐穿、合不合腳一樣。一件音質(zhì)很好的器材,它表現(xiàn)在外的就是舒服、耐聽。您不必去探討它聽起來舒服、耐聽的原因,那是專家們的事,您只要用您的耳朵去判斷就行。有些器材生猛有力、速度奇快、解析力也強(qiáng),但是不耐久聽,那可能就是音質(zhì)的問題。一件好的音響器材,其音質(zhì)就應(yīng)該像一副好嗓子,讓人百聽不膩;蛟S我這么說您還是認(rèn)為很抽象。其實不然,我可以再舉實列來說明。當(dāng)您提到布料時,您會說:這塊料子的質(zhì)很好。當(dāng)您在吃牛排時,您會說:這塊牛排的肉質(zhì)很好。當(dāng)您在稱贊一個小孩時,會說:這個孩子的資質(zhì)很好。所以,當(dāng)您在聽一件音響器材或一件樂器時,您也會說:它的音質(zhì)很美。從以上這些例子,您可以很清楚的知道「質(zhì)」就是與生俱來的天性。音質(zhì)高貴、很好、很美就代表著這件器材的本性很好,它讓人聽起來很舒服。我可以說音質(zhì)是音響器材中最重要的一環(huán),所以我將它擺在第一要。

  音響第二要:音色

  音色是指聲音的顏色。在英文里,音質(zhì)(TONE QUALITY)與音色(TIMBRE或TONE COLOR)一看便知其所指不是同一件事。但是在中文里,音質(zhì)與音色經(jīng)常被混用、誤用。我們時常會聽到:這把小提琴音色真冷、這把小提琴音色真暖等的說法,這就是指小提琴的音色而言。聲音就像光線一樣,是有顏色的,不過它并不是用眼睛看到的,而是以耳朵聽到的。通常,音色愈暖聲音愈軟;音色愈冷聲音愈硬。太軟或太硬當(dāng)然都不是很好。有時,音色也可以用「高貴」、「美」等字眼來形容,基本上它也是天性之一。不過,就像布料一般,布質(zhì)是指它的材料,布色卻是指它的顏色,這其間還是有明顯的界線。在音響器材評論里,音色就如同顏色一般,是指它特有的顏色。有些器材的音色偏黃、有些偏白、有些偏冷、甚至您可說它是帶點(diǎn)憂懋的藍(lán)。總之,音響器材就如樂器一般,幾乎脫離不了愈貴音色愈美的事實。一把二百萬美金的小提琴其音色可能美得有著金黃色的光澤;而一把五千臺幣的小提琴其音色有可能像褪了色的畫。雖然每個人觀點(diǎn)各異,但是,「美」仍然有著一個大家承認(rèn)的「共識」,您不能說一個朝天鼻者是「美的化身」;同樣的您不能說一件冷藍(lán)音色的器材是美。這就是我們對音色之美的共識。

  音響第三要:高、中、低各頻段量感的分布與控制力

  這個項目很容易了解,但也很容易產(chǎn)生文字傳達(dá)上的誤解。怎么說呢?大家都會說:這對喇叭的高音太強(qiáng)、低音太少。這就是高、中、低頻段的量感分布。問題出于如果把從20Hz到20KHz的頻寬只以三段來分的話,那必然會產(chǎn)生「不夠精確」的混淆。到底您的低音是指那里呢?多低呢?為了讓形容的文字更精確,有必要把20Hz-20kHz的頻寬加以細(xì)分。照美國TAS與Stereophile的分法很簡單,他們把高、中、低每段再細(xì)分三小段,也就是變成「較低的中頻、中頻、較高的中頻」分法。這種分法就像十二平均律一般,相當(dāng)規(guī)律化。不過用在中國人身上就產(chǎn)生了一些翻譯上的小問題,如「較低的中頻」我們稱作「中低頻」還是「低中頻」?那么較高的低頻呢?「高低頻」嗎?對于中國人而言,老外這種分法恐怕行不通。因此很早以前我便參考樂器的頻寬,以及管弦樂團(tuán)對聲音的稱呼,將20Hz-20KHz的頻率分為極低頻、低頻、中低頻、中頻、中高頻、高頻、極高頻等七段。這七段的名詞符合一般中國人的習(xí)慣稱呼,而且易記,不會混淆。

        極低頻

  從20Hz-40Hz這個八度我稱為極低頻。這個頻段內(nèi)的樂器很少,大概只有低音提琴、低音巴松管、土巴號、管風(fēng)琴、鋼琴等樂器能夠達(dá)到那么低的音域。由于這段極低頻并不是樂器的最美音域,因此作曲家們也很少將音符寫得那么低。除非是流行音樂以電子合成器刻意安排,否則極低頻對于音響迷而言實在用處不大。有些人誤認(rèn)一件事情,說雖然樂器的基音沒有那么低,但是泛音可以低至基音以下。其實這是不正確的,因為樂器的基音就是該音最低的音,音只會以二倍、三倍、四倍、五倍…等的往上爬高,而不會有往下的音。這就像您將一根弦繃緊,弦的全長振動頻率就是基音,二分之一、三分之一、四分之一、五分之一…等弦長的振動就是泛音;襞c泛音的相加就是樂器的音色。換句話說,小提琴與長笛即使基音(音高)相同,音色也會有不同的表現(xiàn)。

        低頻

  從40Hz-80Hz這段頻率稱為低頻。這個頻段有什么樂器呢?大鼓、低音提琴、大提琴、低音巴松管、巴松管、低音伸縮號、低音單簧管、土巴號、法國號等。這個頻段就是構(gòu)成渾厚低頻基礎(chǔ)的大功臣。通常,一般人會將這個頻段誤以為是極低頻,因為它聽起來實在已經(jīng)很低了。如果這個頻段的量感太少,豐潤澎湃的感覺一定沒有;而且會導(dǎo)致中高頻、高頻的突出,使得聲音失去平衡感,不耐久聽。

        中低頻

  從80Hz-160Hz之間,我稱為中低頻。這個頻段是臺灣音響迷最頭痛的一段,因為它是造成耳朵轟轟然的元兇。為什么這個頻段特別容易有峰值呢?這與小房間的長、寬、高尺寸有關(guān)。大部份的人為了去除這段惱人的峰值,費(fèi)盡心力吸收這個頻段,使耳朵不致于轟轟然。可惜,當(dāng)您耳朵聽起來不致轟轟然時,下邊的低頻與上邊的中頻恐怕都已隨著中低頻的吸收而呈凹陷狀態(tài),而使得聲音變瘦,缺乏豐潤感。更不幸的是大部份的人只因峰值消失而認(rèn)為這種情形是對的。這就是許多人家里聲音不夠豐潤的原因之一。這個頻段中的樂器包括了剛才低頻段中所提及的樂器。對了,定音鼓與男低音也要加上去。

        中頻

  從160Hz-1280Hz橫跨三個八度(320Hz、640Hz、1280Hz)之間的頻率我稱為中頻。這個頻段幾乎把所有樂器、人聲都包含進(jìn)去了,所以是最重要的頻段。讀者們對樂器音域的最大誤解也發(fā)生在此處。例如小提琴的大半音域都在這個頻段,但一般人卻誤以為它很高;不要以為女高音音域很高,一般而言,她的最高音域也才在中頻的上限而已。從上面的描述中,您一定也了解這段中頻在音響上是多么重要了。只要這段頻率凹陷,聲音的表現(xiàn)馬上變瘦了。有時,這種瘦很容易被解釋為「假的凝聚」。我相信有非常多的音響迷都處于中頻凹陷的情況而不自知。這個頻段的重要性同時也可以從二音路喇叭的分頻點(diǎn)來分析。一般二音路喇叭的分頻點(diǎn)大多在2500Hz或3000Hz左右,也就是說,2500Hz以上由高音單體負(fù)責(zé),2500Hz以下由中低音單體負(fù)責(zé)。這 2500Hz約莫是1280Hz的二倍,也就是說,為了怕中低音單體在中頻極限處生太大的分頻點(diǎn)失真,設(shè)計師們統(tǒng)統(tǒng)把分頻點(diǎn)提高到中頻上限的二倍處,如此一來,最完美的中頻就可以由中低音單體發(fā)出。如果這種說法無誤,高音單體做什么用呢?如果您曾經(jīng)將耳朵貼近高音單體,您就聽到一片「嘶嘶」的聲,那就是大部份泛音所在。如果沒有高音單體發(fā)出嘶嘶的音,單用一個中低音單體來唱音樂,那必然是晦暗不堪的。當(dāng)然,如果是三音路設(shè)計的喇叭,這段中頻絕大部份會被包含在中音單體中。

        中高頻

  從1280Hz-2560Hz稱為中高頻。這個頻段有什么樂器呢?小提琴約有四分之一的較高音域在此,中提琴的上限、長笛、單簧管、雙簧管的高音域、短笛的一半較低音域、鈸、三角鐵等。請注意,小喇叭并不在此頻段域中。其實中高頻很容易辨認(rèn),只要弦樂群的高音域及木管的高音域都是中高頻。這個頻段很多人都會誤以為是高頻,因此請您特別留意。

        高頻

  從2560Hz-5120Hz這段頻域,我稱之為高頻。這段頻域?qū)τ跇菲餮葑喽,已?jīng)是很少有機(jī)會涉入了。因為除了小提琴的音域上限、鋼琴、短笛高音域以外,其余樂器大多不會出現(xiàn)在這個頻段中。從喇叭的分頻點(diǎn)中,我們可以發(fā)現(xiàn)到這段頻域全部都出現(xiàn)在高音單體中。如我前面所言,當(dāng)您將耳朵靠近高音單體時,您所聽到的不是樂器的聲音,而是一片嘶嘶聲。從高音單體的表現(xiàn)中,可以再度證明高音單體幾乎很少發(fā)出樂器或人聲的基音,它只是發(fā)出基音的高倍泛音而已。

        極高頻


  從5120Hz- 20000Hz這么寬的頻段,我稱之為極高頻。各位可以從高頻就已經(jīng)很少有樂器出現(xiàn)的事實中,了解到極高頻所容納的盡是樂器與人聲的泛音。一般樂器的泛音大多是愈高處能量愈小,換句話說,高音單體要制造得很敏銳,能夠清楚的再生非常細(xì)微的音。從這里,發(fā)生了一件困擾喇叭單體制造的事情,那就是要如何兩全其美?什么是「兩全」?您有沒有想過,假若一個高音單體為了清楚再生所有細(xì)微的泛音,不顧一切的設(shè)計成很小的電流就能推動振膜,那么同樣由這個高音單體所負(fù)責(zé)的大能量高頻與中頻極可能就會時常處于失真的狀態(tài),因為這二個頻段的能量要比極高頻大太多了。這也是目前市面上許多喇叭極高頻很清楚,卻容易流于刺耳的原因之一。您還記不記得以前的Spentdor SP-1喇叭?它是三音路設(shè)計,那三音路呢?中低音單體、高音單體、超高音單體三路。那個超高音單體負(fù)責(zé)13000Hz以上的頻率。我記得當(dāng)時有許多人都「不解」,為什么SP-1有超高音單體,而聲音卻是那么的柔呢?應(yīng)該要很銳利才對呀!現(xiàn)在我想您該了解了吧!SP-1設(shè)計著眼點(diǎn)在于使高音單體不會失真,而又能再生極高頻。這就是SP-1聽起來很舒服,具有音樂性的原因之一。了解了高、中、低頻段的分段法之后,我們接著要討論量感之外的「控制力」。量感當(dāng)然是指量的多寡,即是我們說的:高音比較多、低音比較少等。而控制力通常多指「對低頻段與高頻段」的控制力。有些器材低頻松散,有些則具有彈性。我們會說后者有低頻的控制力。有些器材能夠抓得住高頻,讓它不會飆得耳朵難受,我們說它高頻控制力佳。請注意,各頻段量感的多寡并不代表器材真正的好壞,器材之間量感多寡的相互搭配才是重要的。而控制力的好壞就可以說是器材本身的優(yōu)、劣。

  音響第四要:


     音場表現(xiàn)

  「音場」到底是什么?在美國,「Sound Field」與「Sound Stage」是二個名詞。「Sound Field」泛指整個聲音充塞的空間;「Sound Stage」特指舞臺上樂隊的排列(包括寬、深、高、低)。在臺灣,我們所謂的「音場」其實是指「Sound Stage」而言,因為無論是「聲音的舞臺」或「音臺」都無法讓人望文生義。至于「Sound Field」,我們早已用另外一個名詞代替,那就是「空間感」。因此,當(dāng)我們提到「音場的形狀」時,就是指您的器材所再生的樂團(tuán)排列形狀。由于受到頻率響應(yīng)曲線分布不均勻以及喇叭指向性、房間聲波反射條件的影響,有些音場是內(nèi)凹形的、有些是寬度大于深度的;有些是深度大于寬度的。有些音場形狀就是四四方方,沒有內(nèi)凹的。這種聲音舞臺不同形狀的再生,我稱為音場的形狀。最好的音場形狀當(dāng)然要與錄音時的原樣符合。在此我要提出一個值得注意之處:現(xiàn)場演奏時的錄音,其樂團(tuán)的排列是寬度大于深度的;但在錄音室中,往往為了音響效果,樂團(tuán)的排列方式會改變,通?v深會拉長,尤其是打擊樂器會放得更遠(yuǎn)一些。如此一來,就不是我們在音樂廳中所見到的排列。,挑剔的讀者以及評論員們不可不察。

     音場位置

  除了「形狀」之外,音場還有「位置」的問題。這里面包括音場的前、后、高、低。有些器材會使整個音場向聆聽者逼近;有些則后退。有些音場聽起來會覺得浮在半空中;有些則又像坐在音樂廳的二樓看舞臺一般。會形成音場位置的原因很多,像喇叭的擺位與頻率響應(yīng)的均勻與否皆為重大影響因素。一個理想的音場位置應(yīng)該如何呢?低音提琴、大提琴的聲音應(yīng)從較低的地方出來,小提琴的位置比低音提琴及大提琴高;如果錄音時樂團(tuán)有前低后高的排列時,音場內(nèi)也要有前低后高的模樣出現(xiàn)。像銅管就極有可能位置較高。至于整個音場的高度?常您坐著時兩眼平視的高度應(yīng)該是音場的略低高度。換句話說,小提琴應(yīng)該在視線以上,大提琴、低音提琴應(yīng)在視線下。銅管至少要與小提琴等高或更高。至于音場的前、后位置應(yīng)該在那里?應(yīng)該在「喇叭前沿一線」開始往后延伸。當(dāng)然,這種最理想的音場位置不容易求得,因為它與聆聽軟體也有極大的關(guān)系。通常,從喇叭后沿一線往后延伸比較容易求得,不過,不能「后縮」得太多。

     音場的寬度

  常常聽到發(fā)燒友夸口:「我的音場不只超出喇叭、寬抵二側(cè)墻,甚至破墻而出。」這句話在外行人聽來,簡直是天方夜譚。在我聽來,則僅是有點(diǎn)夸張而已。我想許多音響迷都有這種經(jīng)驗,不必我再多費(fèi)唇舌。一般而言,音場的寬度可以寬抵側(cè)墻。至于破墻而出,那恐怕就要靠一點(diǎn)想像力了。至少,以我而言,我要「用眼睛能夠看得到」音場在那里才算數(shù),墻外的東西我看不到,我不能肯定它在那里。所以,我的音場寬度其實在只在我的墻壁之內(nèi)而已。

     音場的深度

  這就是我們平常所說的「深度感」,現(xiàn)在我把它歸于音場的深度。為什么不像以前一樣,將它與層次感、定位感并列呢?因為層次與定位談的不是音場,而深度感卻仍屬音場的范圍之中,所以,我將它改成「音場的深度」而不以「深度感」稱之。與「音場的寬度」一樣,許多人會說他家音場深度早已破墻而出,深到對街。這當(dāng)然也僅是滿足自己的形容詞而己。真正的「音場深度」指的是音場中最前一線樂器與最后一線樂器的距離。換句話說,它極可能是指小提琴與大鼓、定音鼓之間的距離!笇挼礁羿、深過對街」這應(yīng)該是包含在后面說的「空間感」中。有些器材或環(huán)境由于中低頻或低頻過多,因此大鼓與定音鼓的位置會前沖,此時,音場的深度當(dāng)然很差。另有一例,有些音場的位置向后縮,結(jié)果被誤以為音場的深度很好,那是錯誤的。我相信,您只要把握住「小提琴到定音鼓、大鼓之間的距離」這句話就不會錯了。

  音響第五要:聲音的密度與重量感

  所謂聲音的密度就像一公斤棉花與一公斤鐵塊一般,鐵塊的密度當(dāng)然要大得多。因此雖然二者重量相同,不過鐵塊給予人的重量感就要大得多。聲音密度大聽起來是什么感受呢?弦樂有黏滯感、管樂厚而飽滿、打擊樂器敲起來都會有空氣振動的感覺。所有的樂器與人聲都應(yīng)具有重量感。不過,大部份的音響迷都得不到很好的聲音密度與重量感。這種感覺我推測與供電的充足及中頻段、低頻段的飽滿有關(guān)。聲音的密度與重量感好有什么好處呢?讓樂器與人聲聽起來更穩(wěn)更紮實更像真的。

  音響第六要:透明感

  透明感幾乎是一個只可意會、不可言傳的名詞。有些器材聽起來澄澈無比,有些則像蒙上一層霧般,只要是有換機(jī)經(jīng)驗的人一定就有這種感覺。透明感是「音響二十要」中很重要的一個環(huán)節(jié),因為如果透明感不佳的話,連帶也會影響對其余各項的判定。最好的透明感是柔和的,聽起來耳朵不會疲勞;較差的透明感像是傷眼的陽光,雖然看得清楚,但很傷神。大部份的音響器材無法達(dá)到既清楚又柔和的透明程度,而只能單單表現(xiàn)清楚而已。如果能夠達(dá)到「清楚又柔和」,那么該件器材的價值恐怕也不低了。


  音響第七要:層次感

  層次感很容易了解,它是指樂器由前往后一排排的間隔能否清楚再生。以電視而言,深灰與黑能夠分辨出來的話就是有層次感。音響亦然,樂團(tuán)的排列不會混在一起就是有好的層次感。更甚者,我們要聽到樂器與樂器之間的空間,這樣才會有最好的層次感。

  音響第八要:定位感

  顧名思義,定位感就是將位置「定在那里」。聚焦不準(zhǔn)定位感就差,結(jié)像力不佳定位感就不行,器材的相位失真也會導(dǎo)至定位的漂移;甚至空間中直接音與反射音的比例不佳(一般指高頻反射太強(qiáng))也會導(dǎo)至定位不準(zhǔn)。舉一個例子:夏天很熱時,柏油路上會冒氣。此時如果您走在路上,就會覺得物體的影像會飄。這就像我們音場內(nèi)樂器定位會飄移的情形。如果您有散光而忘了戴眼鏡,那也是定位感不好的具體表現(xiàn)?傊,定位感不佳可能由許多原因造成,我們不管它是怎么形成的,我們要求的是樂器或人聲要浮凸而清楚的「定」在那里,不該動的時候就不要動,不該亂的時候就不能亂。


  音響第九要:活生感

  所謂活生感可以說是暫態(tài)反應(yīng)、速度感、強(qiáng)弱對比的另一面。它讓您聽起音樂來很活潑,不會死氣沈沈的。這是音樂好聽與否的一個重要因素,就好像一個卓越的指揮家能把音樂指揮得充滿生氣;而蹩腳的指揮往往將音樂弄得死氣沈沈的。這就是音樂的活生感。

  音響第十要:結(jié)像力與形體感

顧名思義,結(jié)像力就是將虛無飄渺的的音像凝結(jié)成實體的能力;換句話說,也就是讓人聲或樂器的形體展現(xiàn)出立體感的能力。在以前,我把它歸入「形體感」中。后來我仔細(xì)思考過,認(rèn)為用結(jié)像力能包容更完整的意思,所以現(xiàn)在將之改為結(jié)像力與形體感。結(jié)像力好的音響器材會讓音像更浮凸,更具有立體感。也就是我常說的音像輪廓的陰影更清楚。

  音響第十一要:解析力


  這個名詞最容最懂,玩過相機(jī)的人都知道鏡頭解析力好壞的差距;看電視的人也知道自己的電視能把一片黑色的頭發(fā)解析得絲毫不混就是解析力好的表現(xiàn)。好的音響器材,即使再細(xì)微、再復(fù)雜的東西都能清楚的表達(dá)出來,這就是解析力。其實,細(xì)節(jié)多與暗部層次清楚也是解析力產(chǎn)生的結(jié)果,這就好像空間感也可合并入音場來講一樣。但是解析力并不能代表所有的細(xì)節(jié)再生與層次感。例如由前往后一排排的層次感就不是全由解析力造成的;再者,如果真的將層次感并入解析力,那就無法對單項的名詞做明確的解釋。因此,我在此都盡可能分開來說,讀者們只要知道「音響二十要」之間彼此都有難以分割的關(guān)系就可以了。一般而言,如果細(xì)微的變化(低電平時)都能表現(xiàn)得很清楚,那么這件器材的解析力當(dāng)然很好。既然有低電平時的解析力,那么有沒有高電平時的解析力呢?當(dāng)然有!在極端爆棚時能將所有東西解析得很清楚,那就是高電平的解析力。

  音響第十二要:速度感與暫態(tài)反應(yīng)

  其實,速度感就是暫態(tài)反應(yīng)的結(jié)果,也是器材上升時間與回轉(zhuǎn)率的具體表現(xiàn)。老外通常會將這項說成是暫態(tài)反應(yīng)而不說速度感。不過,臺灣習(xí)慣的用語是速度感。對于老中而言,速度感要比暫態(tài)反應(yīng)更容易了解;旧希@二個名詞都是指器材各項反應(yīng)的快慢而言。我想,在此就不必多做解釋了。

  音響第十三要:強(qiáng)弱對比與動態(tài)對比

  強(qiáng)弱對比也可以說是老外所說的動態(tài)對比,也就是大聲與小聲之間的對比。一般而言,強(qiáng)弱對比也可以分為「對比強(qiáng)大」的強(qiáng)弱對比與「對比極小」的強(qiáng)弱對比。我們常說古典音樂的動態(tài)很大就是指它最大聲與最小聲的對比很大;而搖滾樂雖然大聲,但是它大小聲的起伏并不大,所以我們說它雖然大聲,但是動態(tài)對比并不大。什么是對比極小的動態(tài)對比呢?也就是強(qiáng)弱很接近的細(xì)微對比。這種細(xì)微的強(qiáng)弱對比就像水波蕩漾般,遠(yuǎn)遠(yuǎn)看好像不動,近看才知道它是一直細(xì)微的在波動。強(qiáng)弱對比用最淺顯的說法應(yīng)該是這樣的:極大的強(qiáng)弱對比是拍打巖岸的海浪;極小的強(qiáng)弱對比就是清風(fēng)吹拂下的湖水波動。


  音響第十四要:樂器與人聲的大小比例

  到底樂器的線條、形體要多大才算對?到底人聲要一縷如鏈?還是要豐潤有肉?這個問題一直在困擾著音響迷。理想主義者認(rèn)為應(yīng)該按實際樂團(tuán)大小比例縮小放入家中聆聽室。事實上,這是不可能的。我舉一個最簡單的例子好了。當(dāng)鋼琴與小提琴在演奏奏鳴曲時,鋼琴的形體不知道要超過小提琴多少倍(音量亦然)。如果在錄音時不增加小提琴的音量,小提琴往往被鋼琴掩沒(現(xiàn)場音樂會往往就是如此)。所以在錄音時,錄音師都會刻意平衡一下小提琴的音量。再來說到整個管弦樂團(tuán)與小提琴做協(xié)奏演出時,如果完全按比例縮小,那么小提琴的音應(yīng)該要細(xì)小得不能再細(xì)小,而不是我們在CD上所聽到的那么清楚、強(qiáng)勁。所以,正確的「樂器與人聲大小比例」不是一味的照章縮小,而是按照合理的音樂要作大小比例。樂器如此,人聲亦然。其實,樂器與人聲的大小比例最值得注意的不是比例縮小與否的問題,而是因為頻率響應(yīng)曲線扭曲所造成的誤解。例如您的房間在100Hz左右有嚴(yán)重峰值的話,定音鼓敲起來一定會特別的大、特別有勁;大提琴、低音提琴亦然。這才是真正錯誤的比例。所以,在評寫「樂器與人聲的大小比例」時,應(yīng)該特別注意頻率響應(yīng)曲線扭曲所造成的影響。

  音響第十五要:樂器與人聲的質(zhì)感、空氣感

  「質(zhì)感」這個名詞相當(dāng)抽象,我們常說這家俱的木頭質(zhì)感很好、這套真皮沙發(fā)的質(zhì)感很好;或這個大理石的質(zhì)感很好。從這個例子中,我們可了解,所謂「質(zhì)感」京是指該物體「材質(zhì)的本性」。不過,我們在此說的并不是音質(zhì)的那個質(zhì)感,而是樂器演奏、打擊接觸那一剎那動作所發(fā)生的質(zhì)感。因此,當(dāng)我們在說:「小提琴的擦弦質(zhì)感很好」,就意謂著「它錄得很像小提琴」。當(dāng)我們說:「鈸的敲擊質(zhì)感很好」,也就是說「它敲起來像真的」。反過來說,當(dāng)我們認(rèn)為「小提琴擦弦質(zhì)感不夠」時說的就是「它不像真的」。由此,我們可以很清楚的了解到,所謂質(zhì)感也就是指「傳真度」。雷射唱盤剛推出時,大家都覺得小提琴的聲音不像,就是指它的擦弦質(zhì)感不像。而「形體感」則更容易了解,當(dāng)我們聽單簧管吹奏時,我們說它的形體感真好,那也是「傳真度」的一種?傊|(zhì)感與形體感皆是「傳真與否」的代名詞。至于「空氣感」又是什么呢?當(dāng)我們在形容拉奏、敲擊鍵盤樂器時,我們用的是「某某樂器的質(zhì)感很好」。可是,當(dāng)我們在形容管樂器時,我們通常不用「質(zhì)感」二字,而用「空氣感」,也就是說吹氣的感覺。說得更清楚些,「空氣感」是指聲波振動的感覺,而質(zhì)感大部分是「接觸」后剎那的感覺。當(dāng)然,弦樂群除了拉奏時的擦弦質(zhì)感外,它同時還有弦樂空氣中產(chǎn)生的「空氣感」。

  音響十六要:細(xì)節(jié)再生

  細(xì)節(jié)大概是泛指樂器的細(xì)節(jié)、堂音的細(xì)微再生與錄音空間中所有的雜音。一件音響器材細(xì)節(jié)再生的多寡很容易經(jīng)由AB Test 比較出來。為什么有些器材所再生的細(xì)節(jié)較多呢?我想這與低失真、高訊噪比、高靈敏度、解析力、透明感等都有關(guān)。細(xì)節(jié)少的器材聽起來平板乏味:細(xì)節(jié)多的器材起來趣味盎然。一件優(yōu)秀的音響器材,其細(xì)節(jié)的再生當(dāng)然是豐富無比的。

  音響第十七要:空間感

  我常常說,如果一套音響系統(tǒng)(包括器材與空間)能夠「使音場浮出來」,那么它一定也「可以看到」空間感。請注意,我是用「看到」而非「聽到」。真正表現(xiàn)好的音場與空間感絕對是可以「看到」的,而非僅「聽到」而已。什么是空間感?那就是錄音場所的三度空間實體大小。要能夠?qū)⒖臻g感完全表現(xiàn)出來,絕佳的細(xì)節(jié)再生是絕對需要的,尤其是「堂音」的再生。我甚至可以說,如果聽不到完整的堂音,那么「空間感」也無法完整的再生出來。什么又是「堂音」?堂音與「殘響」往往又被混淆不清。大部份人誤認(rèn)「堂音」就是「殘響」。其實,這是二種不同的東西。堂音的英文是Ambience,殘響的英文是Reverberation。Ambience原意是指周圍、環(huán)境或氣氛,后來被引申為音樂廳中的堂音。從「氣氛」二字,我們就可了解它是指包圍在我們周圍的音樂細(xì)節(jié)。除了感性的意義之外,Ambience另有一個理性的解釋,那是狹隘的指傳入耳朵的第一次反射音。換句話說藉由第一次反射音與真接音的時間延遲,我們可以「感受到」音樂廳空間的大小。因此,如果我們無法在軟體中聽到堂音的話,我們便無法「看到」空間感?「殘響」在一般的解釋中,當(dāng)然也可以說是反射音。但是,殘響有一個更嚴(yán)苛的時間定義,那就是指一個猝發(fā)音發(fā)生之后,聲音的能量衰減到原來的百萬分之一(60dB)的時間長度。換句話說,通常我們會說:「這個音樂廳的殘響真豐富、真美」,而應(yīng)該說殘響較長較短。反過來說,我們也不應(yīng)該說:「這個音樂廳的堂音太短」,而應(yīng)該說:「這個音樂廳的堂音真豐富、真自然」。

  音響第十八要:整體平衡性

  每件音響器材都和指揮在控制樂團(tuán)一樣,應(yīng)該求得一個整體的平衡性。這就好比一個樂團(tuán)中,人人皆是獨(dú)奏的高手,但是每一個人都想出鋒頭,不聽指揮的詮釋,如此一來雖然個別演奏水準(zhǔn)高,但是樂團(tuán)的整體平衡性一定很差。這樣就不是一個好樂團(tuán)。同理,一件音響器材的前述十七項要素都非常好,但是如果無法把這十七項要素做一個精妙的平衡,那么也一定不耐久聽。此時,不管解析力再高、強(qiáng)弱對比再好也沒有用。關(guān)于這項,我們無法用尺度去度量出來,要分辨整體平衡性就像多聽音樂會才能分辨樂團(tuán)好壞一般,祗有靠自己豐富的聆聽經(jīng)驗來判斷了。除此之外,整體平衡性說的還有高、中、低頻段的適當(dāng)量感分配。例如我們所說的低頻基礎(chǔ)要好就是其中之一。所謂低頻基礎(chǔ)就是低頻段在整個音樂里造成的穩(wěn)固、穩(wěn)定的狀態(tài)。大部份的音樂迷都希望音樂是很厚實、豐潤的,而不希望高頻多過中頻、低頻,而造成頭重腳輕的情況。這種合理的高、中、低頻段量感也就是我所說旳整體平衡性。整體平衡性好的器材聽起來就會耐聽,這也就是一般人所說的音樂性。在此順帶一句,當(dāng)您在做喇叭擺位時,首先要得到的就是整體的平衡性。千萬不要為了音場表現(xiàn),而犧牲了雄厚的中頻與低頻。我的意思是:如果您的喇叭離墻太遠(yuǎn)時低頻會不足,那么就應(yīng)該讓喇叭靠墻擺。

  音響第十九要:器材個性

  每件音響器材都和人一般,有著自己的個性。有些器材聽起來像紳士,有些像火爆浪子;有些溫柔得像淑女,有些又熱情得像卡門。由于個性不同,因此,在搭配上也就必須如婚姻大事一樣,慎重其事。二件火爆脾氣的器材配在一起一定讓您難以消受。反之,二件溫吞水、慢郎中配在一起也要急死您。所以,器材個性的認(rèn)知絕對是必要的。在此我必須鄭重的告訴讀者們,根據(jù)我長期試聽音響器材的經(jīng)驗,我認(rèn)為器材本身個性上的差異要大過各器材之間真正品質(zhì)的差異。也就是說,一般讀者們所認(rèn)為的器材好壞往往可能是不同個性搭配下所產(chǎn)生的個人好惡而以,真正器材的好壞往往被個性所掩蓋。因此,深入的了解器材的個性是有其絕對的必要性。如果您不了解器材個性,當(dāng)然也就無法做合適的搭配。這樣一來,聲音要好聽就難了。

  音響第二十要:搭配上的推薦

  這「第二十要」是特別為評論員而寫的。一個負(fù)責(zé)任的音響器材評論員應(yīng)該就他自己豐富的經(jīng)驗,向讀者推薦適合的搭配組合,否則,讀者枉費(fèi)看了前十九要,卻因自己缺乏其他器材的個性資料或搭配經(jīng)驗,到頭來仍然不知該項被評器材到底要如何搭配周邊器材。對于評論員而言,這是為德不卒。所以,當(dāng)您寫完十九項要素之后,一定不要忘了,為讀者推薦適合的搭配組合。我再次強(qiáng)調(diào),不當(dāng)?shù)钠鞑拇钆渫绕鞑谋旧淼暮脡挠绊懜。不僅是一般音響迷,就是連音響評論員也經(jīng)常會因為不當(dāng)?shù)拇钆涠`解了器材本身的真正能力,這是很遺憾的事。其實,任何一位評論員只要聽得愈多,就愈不敢為一件器做黑與白、好與壞的二極化評語。因為在這二極之間往往還存在著許多可能性。所以,聽得愈少的人愈肯定二極化的答案。這就好像小孩子在看電影時最喜歡問大人:爸爸!那些是好人?那些是壞人?為了減少犯錯的機(jī)會,評論員在聆聽時一定要先做多方的搭配,然后再將自己的搭配推薦告訴讀者。

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