音響場面又叫聲像場面，粗略來說就是指錄音時(shí)在音箱間構(gòu)筑的或大或小的音響空間。這個(gè)音響空間的構(gòu)建，顯然應(yīng)符合不同錄音體裁的不同藝術(shù)要求，以便制作出或氣勢磅?或鏡花水月的聲學(xué)表現(xiàn)空間。

　　這里，“構(gòu)建”包含構(gòu)想和實(shí)現(xiàn)構(gòu)想的手段這兩重含義。

　　關(guān)于構(gòu)想。面對一個(gè)錄音作品，你起碼要考慮如下問題：到底要把這個(gè)作品的音響空間重現(xiàn)得多寬多深?它的最前沿離聆聽者的距離應(yīng)該多遠(yuǎn)?其中的每一個(gè)聲源所在的點(diǎn)匹配在整個(gè)聲像場面中應(yīng)多大?這每個(gè)點(diǎn)在空間收放的活躍程度該是什么樣子?

　　而對于實(shí)現(xiàn)構(gòu)想的手段，可以一言以蔽之：構(gòu)想中“場面”的實(shí)現(xiàn)，主要依賴于你話筒的擺放布局和延時(shí)、混響的準(zhǔn)確使用�？梢姡�錄音實(shí)際上是“想”與“做”因果關(guān)系的實(shí)踐。假如胸中沒有構(gòu)想，即便是套用哪位“大家”的錄制資料，也未必錄得出“大家”的那種效果。

　　下面以兩個(gè)不同例子逐一詮釋如何建立適宜的音響場面(以下的敘述都是建立在短混響<0.4～0.8秒>錄音棚的聲學(xué)條件上的)。

　　一.一個(gè)雙管編制的管弦樂隊(duì)

　　對于大型管弦樂隊(duì)的錄制，公認(rèn)的表現(xiàn)手法是建立適度宏大的音響場面。這是能讓大多數(shù)人在第一時(shí)間對你的作品產(chǎn)生良好第一印象的要訣。

　　場面適度宏大，就是要求你既要把音響做得大氣但又在分寸上不能過于夸張。要想大氣，首先在聲像的寬度上得讓整個(gè)樂隊(duì)均勻占滿音箱之間的聲學(xué)空間，深度上有不低于實(shí)際樂隊(duì)縱深的距離感(注意，在這一點(diǎn)上，話筒對于空間距離響應(yīng)上的非線性與人耳的非線性總是存在著差異)。其次，音箱重放出的聲像與你的距離應(yīng)適中。這個(gè)距離實(shí)質(zhì)是受樂隊(duì)前排的聲源要在音箱之間均勻排列這一條件限制的。為此，應(yīng)盡量做到主話筒與前排每一個(gè)聲源之間沒有太大的距離差(或者說話筒要適當(dāng)?shù)剡h(yuǎn))。因?yàn)榫嚯x差過大，會在音箱最前面的音響平面上給人以主話筒近處聲源的聲像空間偏大、遠(yuǎn)處的偏小的印象(要知道樂隊(duì)的每一聲源在左右音箱間的尺寸是有限的)，最終導(dǎo)致聲像平面上的點(diǎn)疏密不一，使樂隊(duì)的整體平衡感受到損害。當(dāng)然話筒與聲源的距離也不能過遠(yuǎn)，否則容易產(chǎn)生從小喇叭或鑰匙孔聽音樂的那種收得過死的感覺。只有距離適中，才能通過不斷調(diào)整主話筒的增益，讓樂隊(duì)的每一個(gè)聲源都適度放大從而構(gòu)成整體較大場面的骨架。

　　筆者認(rèn)為，主話筒距離前排樂隊(duì)?wèi)?yīng)不小于3.5～4米，高度在3米左右(具體要視房間的混響時(shí)間或混響半徑來增減)，這樣錄出的距離的真實(shí)感和整體的平衡感明顯好于許多書本上所說的主話筒在指揮身后約4米高的經(jīng)典位置(根據(jù)勾股定理可以得見，主話筒在指揮身后4米高處，它所拾到的樂隊(duì)第一排與最后一排的距離差肯定小于這兩排的實(shí)際坐距，從而會縮小音響的縱深感，削弱了所謂場面的大氣)。

　　有了上面大場面的骨架后，還要靠以下兩點(diǎn)來豐滿其血肉：一是合理地布局輔助話筒，

　　二是正確地添加延時(shí)與混響。

　　合理地布局輔助話筒。我們知道，輔助話筒一般是為解決樂隊(duì)聲部音量的不平衡而設(shè)置的。但由于近距離拾音能將點(diǎn)聲源的聲像適當(dāng)夸張、擴(kuò)大聲源的音色細(xì)節(jié)與表現(xiàn)力，所以為了讓音響場面更“大氣”，對于那些距離主話筒3米以上的器樂組，都應(yīng)盡量放置輔助話筒。這里之所以要求在距主話筒3米以上的地方才能放置輔助話筒，是考慮到當(dāng)在同等話筒放大器增益的情況下使用相同話筒時(shí)，主、輔話筒必須有不小于6dB的電平差才能避免輔信號對主信號電平、相位、空間定位等的明顯干擾。由于粗略來說聲波聲壓級按照距離平方的倒數(shù)規(guī)律遞減，2米就成為滿足這一條件的最低要求，再考慮到輔助話筒到聲源還得有1米左右的距離，所以輔助話筒的設(shè)置必須在主話筒與聲源的距離大于3米的前提之下。同理，輔助話筒之間的距離也不應(yīng)小于2米并且也要遵循通常的3：1原則。結(jié)合前面所提的主話筒離樂隊(duì)3-4米的要求，我們就可知道，對于大型管弦樂隊(duì)的錄制，實(shí)際上包括小提琴、中提琴和低音弦樂在內(nèi)的所有器樂組都可單獨(dú)放置輔助話筒，只不過有時(shí)可能要適當(dāng)加大器樂組之間的距離而已。

　　正確地添加延時(shí)與混響。

　　我們首先要明確為什么使用延時(shí)與混響：

　　(1)模仿你所構(gòu)想的音響場面的聲學(xué)空間;

　　(2)增加聲像的融和度與豐滿度;

　　(3)用延時(shí)模擬聲源間的距離層次;

　　(4)用混響放大聲像的空間比例;

　　(5)其他特殊效果與用途。

　　然而，恰倒好處地把握延時(shí)混響的使用并非易事。因?yàn)橹挥挟?dāng)你自己的主觀認(rèn)知被業(yè)界公允的客觀評價(jià)所認(rèn)可的時(shí)候，才證明你正確運(yùn)用了它。但下面的概念會輔佐你不致離譜：在混響時(shí)間的設(shè)置上，短了會感覺樂隊(duì)收得過快只有樂器共鳴缺乏房間共鳴，長了又會覺得松散拖沓缺少音頭棱角;在混響量的使用上，少了會顯得不夠活躍、缺乏親和力、聲源沒捏到一起，多了又會渾濁影響清晰度和明亮感。

　　具體來講，由于管弦樂隊(duì)的音響場面是建立在音樂會的基礎(chǔ)上的，所以混響數(shù)據(jù)通常應(yīng)參照音樂廳設(shè)定：早期反射時(shí)間45ms～75ms，混響時(shí)間2.3秒～2.8秒，混響的擴(kuò)散中等。而混響的量究竟加入多少，則以能夠在下述相互矛盾的要求中尋得折中與平衡而定：

　　(1)小提琴與中提琴組有交織在一起的既飄又柔的群感，大提、貝司渾厚有力度，全體弦樂的音尾有覺察得到的蕩漾之感;

　　(2)銅管的爆破音、泛音與穿透力明顯增強(qiáng);

　　(3)木管有彈性，急促與短促的音符有顆粒清晰的質(zhì)感;

　　(4)打擊樂音頭棱角分明，尾巴不拖泥帶水。

　　在延時(shí)的使用方面，的確，“大氣”的場面在一定程度上靠的是輔助話筒的烘托。可是，這種烘托搞不好會適得其反。因?yàn)檫@些輔助話筒對聲源的拾音與主話筒之間存在著電平與時(shí)間差，將這些差別放大你就會覺得整體音響受相位失真干擾頻響變差。下面的兩種方法可使你完全擺脫這一困擾：

　　一是將所有的輔助話筒信道(簡稱輔信道)串行地加入主、輔話筒之間聲波傳輸?shù)臅r(shí)間差。注意，這個(gè)延時(shí)一定要百分之百的串行而非并行地加入，然后才能送到縮混母線中(純粹的串行效果處理，數(shù)字調(diào)音臺或者音頻工作站均能輕松實(shí)現(xiàn))。二是前面提到的經(jīng)典做法：輔信道的電平差務(wù)必低于主通道6dB以上。實(shí)際上有經(jīng)驗(yàn)的錄音師都知道，單憑這6dB差別，輔助話筒少時(shí)還是靈驗(yàn)的，當(dāng)輔助話筒在七八個(gè)以上時(shí)就又容易攪成一鍋粥了。所以切記，使用輔助話筒時(shí)關(guān)鍵是勿忘純粹的串行延時(shí)。

　　至于在輔通道上混響的使用，千萬忌諱用大的混響量來模仿純粹的延時(shí)才具有的那種空間上的距離感，因?yàn)榇蠡祉懙霓k法“太老土”了：用混響模擬距離層次不僅無濟(jì)于事，反而會弄巧成拙。一般說來，輔通道所使用的混響時(shí)間應(yīng)與主通道相同，混響量宜少不宜多，否則會使這個(gè)點(diǎn)過于“肥大”。當(dāng)然，對于低音弦樂而言，有時(shí)為了追求其撥弦時(shí)在空間上的那種“蕩”的感覺，其通道的混響量稍大一點(diǎn)也無可厚非。

　　二.只有幾件伴奏樂器的京劇清唱

　　戲劇清唱的音響場面與大型管弦樂隊(duì)相比，或多或少受中國傳統(tǒng)文化含蓄內(nèi)斂的影響，聲像在空間上的擴(kuò)張感不是那么強(qiáng)烈，有一種顯現(xiàn)小家碧玉的傾向。

　　首先它在聲像的空間布局上不能滿滿當(dāng)當(dāng)占滿音箱之間的寬度;其次樂隊(duì)的聲像前沿與聽者的距離也應(yīng)比交響樂隊(duì)的遠(yuǎn)。這是因?yàn)椋�盡管京劇的樂隊(duì)包括"武場"的打擊樂演奏時(shí)很火，但由于人們傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣是它們的聲音來自于舞臺邊幕旁的較小區(qū)域，其聲源比較“抱團(tuán)”并且到觀眾的空間距離也較長，所以當(dāng)將它們相互拆散開建立較寬、較近聽音距離的音響場面時(shí)，你就會覺得樂隊(duì)的音色都不對勁了。不僅是樂隊(duì)不能過近，就是清唱者的聲像也受傳統(tǒng)的戲劇表演廳堂這一特定空間的影響，也不能距聆聽者過近，且這個(gè)聲像在空間的彈性也不能太過活躍，也就是說所采用的混響的時(shí)間和量都不宜過大。

　　所以，戲劇清唱類節(jié)目的音響場面是：不寬但卻較深的聲像空間，樂隊(duì)與聽者的距離相對較遠(yuǎn)，每一聲源(包括演唱者)的聲像在空間既不應(yīng)太大也不應(yīng)太活躍。

　　具體操作起來，清唱者與樂隊(duì)間的距離不低于5米并可面對面布置以相互照應(yīng)。此時(shí)不再設(shè)置專門的主話筒，但樂隊(duì)的每一件樂器與演唱者的空間距離，是靠演唱話筒拾到的信息來確定的，所以從這點(diǎn)上講演唱話筒起著主話筒的作用，是整個(gè)聲像空間判斷距離的坐標(biāo)零點(diǎn)。相對于它，其他所有樂器的話筒，都應(yīng)根據(jù)它們各自到演唱話筒的直線距離，在其各自的通道中串行添加相應(yīng)的延時(shí)時(shí)間。演唱話筒與演員的距離視演唱行當(dāng)?shù)牟煌��?米左右有所增減(這意味著樂隊(duì)的縱深距離在7米以上)。這時(shí)，伴奏樂器的聲像方位用伴奏樂器前的話筒來表現(xiàn)：在距打擊樂前面3米左右用一立體聲話筒拾音，在胡琴、彈撥與低音樂器前1.5米左右分別放置話筒。

　　混響數(shù)據(jù)的設(shè)定：早期反射時(shí)間25ms～40ms，混響時(shí)間1.5秒～1.9秒，混響的擴(kuò)散要快�；祉懥恳约纫�整個(gè)樂隊(duì)抱團(tuán)、又無可聞的混響余音，既要每個(gè)聲源剛好豐滿有彈性，又不能加大打擊樂的火暴與京胡、月琴的毛刺為原則酌量添加。

　　通過對不同音響場面的選擇與建立的分析，進(jìn)行問題的探討，希望能夠引起各位對音響場面問題的重視，從而對不同錄音體裁下的音響場面的思考和借鑒直至正確把握。